فرمت فایل : word ( قابل ویرایش ) میباشد.
تعداد صفحات :۱۷۵
چکیده
ساختمان
اصلی رسالهٴ حاضر در سه فصل به دست داده شده است. فصل نخست الزامأ به
ملاحظات نظری اختصاص یافته است تا چهارچوب نظری این بررسی مشخص گردد. این
فصل شامل پنج بخش است که در مجموع، چهار چوب نظری بررسیهای بعدی رابه دست
میدهد. از آنجا که مبنای نظری بررسی حاضر نقش ادبی زبان است، بخش نخست به
ارائه ی نقشهای زبان از دیدگاه صورتگرایان می پردازد. در بخش بعد نقش ادبی
زبان به صورتی دقیق تر مورد بررسی قرار می گیرد. بخش سوم و چهارم به بررسی
نقش های زبان هنجار و فراهنجار اختصاص داده خواهد شد و سر انجام با توجه یه
این که از دیدگاه ساختگرایان، هنر آفرینی در قلمرو ادبیات از طریق فرایند
برجسته سازی توجیه می گردد، بخش پنجم به این فرایند و دو گونهٴ آن یعنی
هنجار گریزی و قاعده افزایی می پردازد. در این بخش به فرایند قاعده افزایی
کمتر پرداخته می شود، زیرا هدف اصلی این نوشته در کل، بررسی فرایند هنجار
گریزی و طبقه بندی گونه های آن است.
فصل دوم به پیشینهٴ مطالعات
زبانشناختی ادبیات اختصاص یافته است. در این فصل بیشترین توجه معطوف
مطالعاتی میی شود که به شکلی با بررسی حاضر ارتباط دارند. این فصل شامل دو
بخش اصلی است. در بخش نخست تاریخچۀ اجمالی مطالعات زبان شناختی ادبیات به
گونه ای که در غرب متداول بوده است، مطرح می شود؛ و در بخش دوم به بررسی
های زبان شناختی ادبیات در ایران پرداخته خواهد شد. در واقع این فصل صرفاً
مروی اجمالی بر روشهایی است که زبانشناسی برای بررسی ادبیات برگزیده است و
به گونه ای وابسته به ساختار نظری این پایان نامه می نماید.
فصل
سوم در برگیرندﮤ هستهٴ اصلی بررسی حاضر است. در این فصل فراهنجاری های
زبانی در شعرهای منتخب شاملو مورد بررسی قرار می گیرد. زبان شعر شاملو
همچون درختی است که ریشه ی آن در زبان نظم و نثر فارسی دری تا حدود قرن
هشتم استوار شده است، و شاخ و برگ آن در فضای زبان امروز افشان گردیده
است. به همین جهت این زبان شکوه و استواری زبان دیروز و طراوت و تازگی زبان
امروز را در خود جمع دارد.
بی گمان راز زیبایی و موفقیت شعر های سفید
شاملو تا حد زیادی مرهون همین زبان است که نه تنها خلاف عادت نماییی آن
چهره ای شاعرانه به آن می بخشد، بلکه تشدید صفت آهنگینی آن هم، جای وزن
عروضی و نیمایی را در این شعر ها پر می کند.
اما در نگاه دقیق تر، می
توان ویژگی ها و شگرد های به کار رفته در شعر شاملو را که به فردیت سبکی او
انجامیده است،، مورد بررسی قرار داد. این ویژگی های زبانی بطور عمده در
خدمت جنبه های هنری شعر شاملو است.
یکی از ویژگیهای مهم شعر شاملو
فراهنجاری است که در محور های متعدد زبانی صورت گرفته و به برجستگی هنریی
انجامیده است. انواع فراهنجاری در شعر شاملو در محور های زیر قابل بررسی
است.
در فصل چهارم از طریق آمار و اطلاعات به دست آمده در فراهنجاری های
زبانی توصیف و طبقه بندی می شوند. این فصلل حاوی مرتبط با تعداد و آمار
فراهنجاریهای زبانی در منتخب اشعار شاملو نیز می باشد.
پژوهش حاضر با
عنوان “بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو” کوششی است جهت شناساندن سبک
فردی شعرر شاملو به لحاظ معیارهای زبانشناختی. یافته های این پژوهش از طریق
بررسی منتخب اشعار شاملو در کلیه مجموعه آثارش بدست آمده است. در این
پژوهش این نکته را دریافتیم که راز زیبایی و زبان نسبتا منحصر به فرد شعر
شاملو در فراهنجاری های زبانی خاصی است که او در اشعارش از آنها بهره برده
است؛ فراهنجاری هایی از نوع واژگانی، صرفی، نحوی ،معنایی و کهن گرایی. با
بررسی آین فراهنجاری ها در منتخب اشعار شاملو پی بردیم که برجسته ترین
فراهنجاری بکار رفته در اشعار، فراهنجاری زمانی یا همان کهن گرایی است، که
شاملو بطرز مبالغه آمیزی در اشعارش از آن بهره برده بطوری که زبان شعرش را
نسبتا یکدست آرکائیک کرده است.
شاملو با بهره گیری از این قبیل شگردها
نه تنها به زیبایی، صلابت، فصاحت و بلاغت اشعارش افزوده بلکه کاربردد
فراهنجاری هایی از این دست توسط او به آفرینش سبکی منحصر به فرد با عنوان
“شعر سپید” انجامیده است.
واژه های کلیدی: شعر شاملو، فراهنجاری های زبانی، نشانه زبانی، نقش های زبان
پیشگفتار
ادبیات به اقتضای ماهیت خود که دربارﮤ زندگی و پیچیدگی وجوه گوناگون آن است، از سرشتی پذیرنده برخوردار است و این قابلیت را دارد که از دیدگاه علوم دیگر مورد بررسی قرار گیرد. سالهاست که شیوه هایی در نقد ادبی متداول شده اند که اصول و روشهای آنها از علوم نشأت می گیرد؛ از قبیل نقد فلسفی، نقد روانکاوانه، نقد تاریخ مبنایانه، نقد ساختار گرایانه، نقد مارکسیستی، نقد صور نوعی، نقد جامعه شناسانه، نقد نشانه شناسانه، و… . با این حساب زبانشناسی را نباید یک استثنا تلقی کرد. از آنجا که زبانشناسی مطالعه ی علمی زبان یعنی تار و پود بوجود آورندﮤ ادبیات است، قاعدتاً می تواند با نقد ادبی پیوند داشته باشد.(خوزان مریم، ۱۳۶۹، ص ۱۲)
پیشرفت سریع دانش زبانشناسی در قرن حاظر به فراهم آوردن امکاناتی جدید برای مطالعه ی زبان و ادبیات انجامیده است. حاصل پژوهش هایی از این دست در زمینه ی زبان به شکل مجموعه ای از دستورهای ساختاری در اختیار ما است، و اگرچه استفاده از امکانات ساختگرایی در زمینه ی ادبیات و بررسی ویژگی های آن گامهای نخستین راه را می پیماید، بازده آن حتی امروز نیز چشمگیر است.
پیشگامان استفاده از زبانشناسی در ادبیات و پیروان آن سعی داشته و دارند که برای ادبیات بطور اعم و هر یک از گونه های ادبی بطور اخص توجیهی زبانشناختی بیابند و توصیفی علمی از هر فن ادبی به دست دهند، زیرا چنین می نماید که استفاده از فنون پراکنده ای چون عروض و قافیه، بدیع، معانی و بیان در مطالعات ادبی سنتی در چهارچوب مبنایی نظری قابل توجیه نباشد.(صفوی کورش، ۱۳۸۳، ص ۷)
مجموعه ی حاضر با این امید نوشته شده است که دانشجویان و علاقه مندان به زبانشناسی بتوانند تصویری کم و بیش روشن از کاربرد زبانشناسی در ادبیات بدست آورند. اما پنداری خطاست اگر تصور کنیم صرف آشنایی با مباحث زبانشناسی می تواند مجوزی برای بررسی ادبیات باشد.
از آنچه گفته شد می توان چنین نتیجه گرفت که زبانشناسان مایل به تجزیه و تحلیل متون ادبی از دیدگاه زبانشناسی، باید پیش از کار، شناخت کافی از ادبیات داشته باشند؛ و به همین ترتیب، منتقدان ادبی که قصد نقد متون ادبی با شیوﮤ نقد زبانشناسانه را دارند، باید نخست با آن مباحثی از زبانشناسی که به این زمینه مربوط می شود آشنا باشند.
زبان با تمام شگردهای شاعرانه ای که آن را به چشم خواننده بیگانه و خلاف عادت می سازد، در خدمت بیان عاطفه و حادثهٴ ذهنی انگیخته از آن است. اما زبان خاص شعر نه تنها بیگانه نمایی خاص خود را در پرتو عاطفه ی آمیخته با معنی یا معنی گرایی حادثه انگیز به دست می آورد، بلکه در عین حال کلید های گشودن طلسم گنج عاطفه و معانی پنهان و رمز زیبایی ها و ظرافت های شعر را در خود نهفته دارد. عناصر آشنایی زدایی از زبان که هم می تواند با کاهش و هم افزایش عناصری از زبان و بر زبان صورت گیرد، متعدد است. اما برجسته ترین آنها را می توان به مقوله های موسیقی، بیان و بلاغت، صرف و نحو و واژگان زبان و مطالب فرعی مربوط به هر یک از آنها محدود کرد. زبان از این نظرگاه گسترده که به آن بنگریم، چنان که اشاره کردیم، از دیدگاه نظریه پردازان جدید، مهم ترین عنصر شعر است. شکلوفسکی، که شعر را رستاخیز کلمه ها خوانده است، زبان شعر را از همین چشم انداز گسترده دیده است و به همین سبب تعریف او می تواند دربرگیرندﮤ تعریف های متعدد دیگری که بر اساس توجه و تاکید بر یکی از این ابعاد گستردﮤ زبان، صورت گرفته است، نیز باشد: (( اگر بپذیریم که مرز “شعر و نا شعر”، همین رستاخیز کلمه هاست، یعنی تمایز و تشخیص بخشیدن به واژه های زبان، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید که چون “رستاخیز کلمه ها” یا صورت تشخیص یافتن آنها در زبان می تواند هم علل و هم صور متعدد داشته باشد، کسی که در تعریف شعر، وزن و قافیه را اساس قرار می دهد، درک او از قیامت کلمه ها، و تمایز زبان شعر از زبان مبتذل و اتوماتیکی، در حد وجود وزن و قافیه و یا عدم آنهاست، آنکه فراتر از این می رود و شعر را کاربرد مجازی زبان تعریف می کند، او نیز تمایز با قیامت کلمات را در جابجا شدن مورد استعمال آنها می داند…)).(شفیعی کدکنی محمدرضا، ۱۳۵۸، ص ۶)
به هر حال هر تعریفی که از شعر تا کنون به دست داده شده است براساس مصادیق موجود بوده است. و این مصادیق همواره رو به تغییر و تبدیل و تحول پذیر بوده است. نظریه های جدید تکمیل و توسعه ی نظریه های قدیم براساس دگرگونی و غلبه ی نوعی خاص از مصادیق، یا پیدا شدن مصداق های تازه به علت تغییر وضع هستی انسان در جهان بوده
است. زبان عاطفه در شعر، اگر در مفهومی گسترده آن را در نظر آوریم، مهم ترین عنصر مشترک و پایدار شعر در طول قرن ها هم در حوزﮤ مصادیق و هم در حوزﮤ نظریه های متنوع است. (تقی پور نامداریان، ۱۳۸۱، ص ۸۲)
پژوهش حاضر با نام بررسی فراهنجاری های زبانی در شعر احمد شاملو به عنوان پایان نامه ی کارشناسی ارشد، طرحی بین رشته ای محسوب شده و مانند پلی بین زبانشناسی به لحاظ علمی از یک سو، و ادبیات فارسی به لحاظ ادبی از سوی دیگر، ارتباط برقرار می کند.
به دلیل این که در ادبیات فارسی بیشتر به ویژگی های زیبایی شناختی آثار ادبی پرداخته شده، و جای بررسی های علمی آن تقریبا خالی مانده یا اگر پژوهشی انجام شده رد پای آن در تحقیقات زبانشناسی بسیار کمرنگ است؛ لذا به جز تعداد محدودی اثر پژوهشی با موضوعاتی از این قبیل، این طرح کار نسبتأ نویی به حساب می آید. از این جهت در این پژوهش سعی بر این بوده تا از زبانشناسی به عنوان دانش بررسی زبان بطور عام، و زبان شعر بطور خاص، برای انجام این مهم استفاده شود.
در زمینه آشنایی با شعر شاملو تالیفات اندکی وجود دارد که می توان گفت هر کدام در کامل کردن دیگری نقش بسزایی داشته است اما با این حال بدلیل پیچیده بودن شعر شاملو چه به لحاظ ادبی و چه به لحاظ زبانشناختی این کوششها هنوز هم بسیار اندک بوده و بررسی های بیشتری را می طلبد.
بعضی از این تالیفات که به نقد و بررسی شعر شاملو پرداخته است را می توان شامل موارد زیر دانست:
امیرزاده کاشی ها، نوشته دکتر پروین سلاجقه؛ سفر در مه، نوشته تقی پور نامداریان؛ طلا در مس، نوشته ابراهیم براهنی؛ سنگ بر دوش؛ شعر زمان ما وغیره.
تا جایی که نویسنده این سطور بررسی کرده است در بین مقالات و رساله های انجام شده نیز تحقیقی که مستقیما به بررسی شعر شاملو پرداخته باشد وجود ندارد به جز دو پایان نامه کارشناسی ارشد با موضوعات مشابه، بررسی زبانشناختی اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی.
این پژوهش بطور کلی تلاشی است در جهت طبقه بندی زبانشناختی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو، و در تحلیل نهایی کوششی است برای یافتن پاسخ به این پرسش که میزان بکارردن فراهنجارهایی در شعر به چه گونه ای است.
به این ترتیب می توان گفت که پژوهش حاضر به بررسی زبانشناختی شعر شاملو به عنوان سبکی از شعر فارسی می پردازد و هدف های زیر را دنبال می کند:
هدف اول این پایان نامه، بررسی زبانشناختی و علمی فراهنجاری های زبانی گزیده ای از اشعار احمد شاملو، یعنی آنچه زبان او را به شعر بدل کرده است، و پس از آن تبیین و رده بندی این فراهنجاری ها به لحاظ جنبه های مختلف زبانی، از جمله نحوی، معنایی، واژگانی و غیره می باشد.
هدف دوم در این طرح، شناساندن یک سبک ادبی به لحاظ معیارهای زبانشناختی خاص آن سبک است.
در واقع منظور اصلی از این طرح، فراهم آوردن زمینه های آشنایی بیش تر و دقیق تر و سنجیده تر با شعر شاملوست.
بنا بر آنچه اشاره شد، اساس بررسی شعر شاملو در این پایان نامه بررسی و توصیف زبان شعر او است. از این رو در این پژوهش به تحلیل و توصیف عناصری که زبان شعر شاملو را فراهنجار کرده است، به خصوص در حوزﮤ صرف و نحو و واژگان و ترکیبات زبان و دیگر عناصری که به این مباحث و به دیگر شگرد های فراهنجاری از زبان مربوط است، خواهیم پرداخت.
شاید اشاره به این نکته بی فایده نباشد که در این بررسی، به توصیف شعر شاملو و قضاوت درباره ی آن بر اساس این توصیف پرداخته شده است. بنابراین بررسی افکار و عواطف مطرح در شعر او که بخشی از این توصیف است، دلیل قبول یا رد نظرگاه های شاملو درباره ی مقوله های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی نیست.
به هنگام جمع آوری نمونه های ادبی به هیچ وجه به ارزش ادبی آن ها توجه نشده است؛ زیرا این کار ممکن است از ارزش علمی کار بکاهد؛ به همین دلیل تمامی نمونه ها بطور اتفاقی و بدون کوچکترین پیش انگاری انتخاب شده اند. در ضمن شاملو در نوشتن اشعارش از دیکتهٴ خاص خود استفاده کرده است؛ در واقع او در نوشتن روش جدایی کلمه ها از پیشوند و پسوند آنها، و استفاده از “ی” به جای همزه، را به کار برده است. در این پایان نامه سعی بر آن شده تا حد ممکن در نوشته های شاملو هیچ دست کاری نشود، لذا ممکن است خطا های دیکته ای و نگارش زیادی در این پایان نامه دیده شود که به لحاظ بکر ماندن دست نوشته های شاملو آنها را نادیده می انگاریم.
ساختمان اصلی رسالهٴ حاضر در سه فصل به دست داده شده است. فصل نخست الزامأ به ملاحظات نظری اختصاص یافته است تا چهارچوب نظری این بررسی مشخص گردد.
فصل دوم به پیشینهٴ مطالعات زبانشناختی ادبیات اختصاص یافته است. در این فصل بیشترین توجه معطوف مطالعاتی می شود که به شکلی با بررسی حاضر ارتباط دارند.
فصل سوم در برگیرندﮤ هستهٴ اصلی بررسی حاضر است. در این فصل فراهنجاری های زبانی در شعرهای منتخب شاملو مورد بررسی قرار می گیرد. در فصل چهارم از طریق آمار و اطلاعات به دست آمده در فراهنجاری های زبانی توصیف و طبقه بندی می شوند. این فصل حاوی مرتبط با تعداد و آمار فراهنجاریهای زبانی در منتخب اشعار شاملو نیز می باشد.
فهرست منابع پژوهش نیز در پایان رساله به دست داده می شود.
مقدمه
فصل حاضر شامل پنج بخش است که در مجموع، چهار چوب نظری بررسیهای بعدی رابه دست میدهد. از آنجا که مبنای نظری بررسی حاضر نقش ادبی زبان است، بخش نخست به ارائه ی نقشهای زبان از دیدگاه صورتگرایان می پردازد. در بخش بعد نقش ادبی زبان به صورتی دقیق تر مورد بررسی قرار می گیرد. بخش سوم و چهارم به بررسی نقش های زبان هنجار و فراهنجار اختصاص داده خواهد شد و سر انجام با توجه یه این که از دیدگاه ساختگرایان، هنر آفرینی در قلمرو ادبیات از طریق فرایند برجسته سازی توجیه می گردد، بخش پنجم به این فرایند و دو گونهٴ آن یعنی هنجار گریزی و قاعده افزایی می پردازد. در این بخش به فرایند قاعده افزایی کمتر پرداخته می شود، زیرا هدف اصلی این نوشته در کل، بررسی فرایند هنجار گریزی و طبقه بندی گونه های آن است.
۱-۱ نقشهای زبان
کمتر کتابی درزمینه ی زبانشناسی می توان یافت که بخشی از آن به توصیف نقش های زبان اختصاصی داده نشده باشد. درمیان تمامی این توصیف ها، بیش از همه باید به دید گاه مارتینه(Martinet, A 1960) هلیدی(Halliday, M.A. K. et al.1973. ) ویا کوبسن(Jakobson, R, 1960) توجه کرد.
در قرن بیستم که زبان شناسی وارد مرحله نوینی شد زبان شناسان نظراتی متفاوت درباره نقش های زبان ارائه دادند، همچنین روان شناسان و اهل منطق. بعضی نقش های زبان را چهار تا دانسته اند و بعضی بیشتر، حتی یعضی برای زبان پانزده نقش بر شمرده اند. چند عامل یا اشکال سبب اختلاف نظر دانشمندان در مورد نقش های زبان شده است. ما در این گفتار ضمن بررسی نظرات این سه زبان شناس معروف درباره نقش های زبان، به بررسی اشکالات تقسیم بندی آنان می پردازیم و نظر جدید خود راارائه می دهیم.( وحیدیان کامیار، تقی. ۱۳۸۳٫ صص ۲۸-۲۹٫)
نقش های گوناگون که این زبانشناسان به دست داده اند، به نظر می رسد که کامل کننده یکدیگرند وچنین می نماید که طرح به دست داده شده از سوی یا کوبسن را بتوان نمونه ای منسجم تر دراین میان دانست.
یاکوبسن به هنگام طرح نقش های زبان(فالر، راجر و دیگران. ۱۳۶۹، ص ۷۷) .
ابتدا نموداری کلی از روند ایجاد ارتباط به دست می دهد. به اعتقاد وی، گوینده پیامی را برای مخاطب می فرستد، پیام زمانی موثر خواهد بود که معنایی داشته باشد وطبعاً می باید از سوی گوینده رمز گذاری واز سوی مخاطب رمز گردانی شود. پیام از طریق مجرای فیزیکی انتقال می یابد. وی فرایند ارتباط کلامی را درنمودار (۱) به دست می دهد. فالر، راجر و دیگران، ۱۳۶۹، ص ۷۷٫)
یا کوبسن شش جزء تشکیل دهندهٴ فرایند ارتباط یعنی گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز پیام وموضوع را که حاصل معنی است، تعیین کنندﮤ نقشها ی ششگانهی زبان می داند.
۱-۱-۱ نقش های زبان از دیدگاه یاکوبسن
وی دراصل دیدگاه بولر را مبنای کار خود قرارمی دهد(Bühler, K, 1935. P. 25 ) وبه تکمیل آن می پردازد این نقشهای ششگانه عبارتند از:
۱-۱-۱-۱ نقش عاطفی(emotive)
به اعتقاد یاکوبسن دراین نقش از زبان جهت گیری پیام به سوی گوینده است. این نقش زبان تأثیری ازاحساس خاص گوینده را به وجود می آورد، خواه گوینده حقیقتاًًًًًً آن احساس را داشته باشد وخواه وانمود کند که چنین احساسی را دارد فالر، راجر و دیگران،۱۳۶۹، ص ۷۸). یاکوبسن معتقد است که نقش صرفاً عاطفی زبان در حروف ندا تظاهر می یابد، مانند « ای وای » یا حتی اصواتی نظیر«نچ نچ »وجز آن. این نقش نخستین بار توسط مارنی مطرح شد(Lyons, J. 1977. P. 52.
). این همان نقشی است که مارتینه آن را با اندکی کسترش «حدیث نفس» می نامد(Martinet, A. Eléments de Linguistique Générale, Paris, 1977. p. 10. )
1-1-1-2 نقش ترغیبی(conative )
دراین نقش جهت گیری پیام به سوی مخاطب است. ساختهای ندایی یا امری را می توان بارز ترین نمونه های نقش ترغیبی زبان دانست. صدق یا کذب این گونه ساختها قابل سنجش نیست، مانند«این کتاب را بخوان »، «ای خدا» و جزآن. این نقش زبان، پیش از یاکوبسن با اندک تفاوتی از سوی بولر مطرح شده بود. آنچه مارتینه تحت عنوان حدیث نفس به دست می دهد، در اصل آمیزه ای از نقش عاطفی و برخی از ساختهای ندایی مطروحه درنقش ترغیبی است. ازنظر مارتینه صورتهایی نظیر«ای وای»و« یا خدا» هردو در چهار چوب نقش حدیث نفس زبان قرار می گیرند.( Martinet, A. 1977. PP. 9-10.)
1-1-1-3 نقش ارجاعی(refrential)
دراین نقش، جهت گیری پیام به سوی موضوع پیام است و صدق وکذب گفته هایی که ازنقش ارجاعی برخوردارند به دلیل آن که جملاتی اخباری به شمار می روند، از طریق محیط امکان پذیر است. مانند « امروز باران می بارد»، « برادرم به دانشکده رفته است» وجز آن. یا کوبسن براین نکته تاکید دارد که تمایز میان نقش ارجاعی ونقش ترغیبی زبان از طریق امکان تشخیص صدق یا کذب گفته مشخص می گردد وجملات اخباری زبان تماماً از نقش ارجاعی برخوردارند. لاینز(Lyons, J, 1977. P. 50.)
این نقش را توصیفی(Descriptive) و بولر آن را بیانی انگلیسی می نامد(- Lyons, J 1977. P.52.).
1-1-1-4 نقش فرازبانی(metalinguistic )
به اعتقاد یا کوبسن، هرگاه گوینده یا مخاطب یا هر دو آنها احساس کنند لازم است از مشترک بودن رمزی که استفاده می کنند مطمئن شوند، جهت گیری پیام به سوی رمز خواهد بود. درچنین شرایطی زبان برای صحبت دربارﮤ خود زبان به کار می رود و واژگان مورد استفاده شرح داده می شود. از نقش فرازبانی بویژه درفرهنگهای توصیفی استفاده می شود، برای نمونه جمله ای نظیر «عمو یعنی برادر پدر» نشان دهندﮤ کاربردی فرازبانی است، یا مثلاً « گفتم جواد، جیم واو الف دال » Lyons, J 1977. P.10.)
1-1-1-5 نقش همدلی(phatic)
دراین نقش، جهت گیری پیام به سوی مجرای ارتباطی است. بنا به گفتهی یاکوبسن، هدف برخی از پیام ها این است که ارتباط برقرار کنند، موجب ادامهی ارتباط شوند یا ارتباط را قطع کنند، برخی دیگر عمدتاً برای حصول اطمینان از عمل کردن مجرای ارتباط استفالر، ترجمه مریم خوزان. ، ص۷۹). مانند «الو؛ صدایم را می شنوی؟ »،« خانم وبچه ها چطورند؟» وجز آن.
۱-۱-۱-۶ نقش ادبی(literally)
دراین نقش از زبان، جهت گیری پیام به سوی خود پیام است. دراین شرایط پیام فی نفسه کانون توجه قرار می گیرد. به اعتقاد یاکوبسن، پژوهش دربارﮤ این نقش زبان بدون درنظر گرفتن مسائل کلی زبان به ثمر نخواهد رسید واز سوی دیگر بررسی زبان نیز مستلزم بررسی همه جانبهنقش شعریpoetic آن است(فالر، راجر و دیگران، ۱۳۶۹، ص ۸۱٫)
به اعتقاد نگارنده این سطور کاربرد اصطلاح « نقش شعری» واستفاده از واژﮤ« شعر» یاکوبسن خود براین نکته اذعان دارد که نقش شعری زبان را نمی توان محدود به شعر دانست وساختار شعر نیز محدود به نقش شعری زبان نیست بنابراین شاید بهتر باشد از این پس دراین مختصر به هنگام طرح این زبان از اصطلاح « نقش ادبی» استفاده شود، که دراصل همان نقشی است که ماتینه آن را« نقش زیبایی آفرینی» می نامد.( Martinet, A, 1977. P. 10.)
به این ترتیب می توان براساس دیدگاه یاکوبسن، نمودار (۲) را که تلفیقی از عناصر سازندﮤ ارتباط ونقشهای ششگانهی زبان است به دست داد:
دربخش بعد به بررسی دقیق تر نقش ادبی خواهیم پرداخت، زیرا هستهٴ جهت گیری پیام به سوی خود پیام است.( صفوی، کوروش.۱۳۸۳٫صص. ۲۱-۵۱٫)
۱-۱-۲ اشکالات تقسیم بندی یاکوبسن
یاکوبسن زبانشناس روسی الاصل آمریکایی نقش های زبان را این شش تا می داند.
نقش فرا زبانی که در فرهنگ های توصیفی بیشتر از آن استفاده می شود مثل “عمو یعنی برادر پدر” این همان نقش ارجاعی یا ارتباطی است.
در مورد اشکال نقش ادبی بعدا بحث خواهیم کرد.( وحیدیان کامیار، تقی ۱۳۸۳٫ صص ۲۹-۳۰)
۱-۱-۳ اشکالات تقسیم بندی مارتینه
اشکال اول نقش پنداشتن چیزهایی که نقش نیست. مارتینه، زبان شناس فرانسوی، زبان را دارای چهار نقش می داند: ارتباطی، تکیه گاه اندیشه، عاطفی (حدیث نفس)، و ایجاد زیبایی. (مارتینه، ۱۹۶۶: ۱۸-۱۹)
بر این نظر دو اشکال وارد است. نخست این که تکیه گاه اندیشه و ابزار تفکر بودن زبان نقش نیست. گرچه اندیشیدن به معنی واقعی آن بدون زبان میسر نیست و بعضی از دانشمندان قوانین اندیشه را متکی بر قوانین زبان می دانند، اما بعضی دیگر بر این باورند که اندیشیدن به صورت ساده و ابتدایی یک گام جلوتر از زبان است؛ به هر حال اندیشه و زبان همیشه با هم هستند و رابطه متقابل دارند. اصولا وقتی می گوییم اندیشیدن بدون زبان ممکن نیست، یعنی علت وجودی اندیشه زبان است نه این که یکی از نقش های زبان اندیشیدن باشد؛ به عبارت دیگر می شود گفت که زبان را می توان برای برقراری ارتباط یا حدیث نفس به کار برد اما نمی شود گفت زبان را برای اندیشیدن هم می توان به کار برد، زیرا همیشه اندیشه با زبان همراه است حتی در نقش های دیگر مانند حدیث نفس یا ترغیبی. ناگفته نماند به همین دلیل زبان شناسان دیگر مانند یاکوبسن و هلیدی اندیشیدن را جزو نقش های زبان نیاورده اند.
۱-۱-۴ اشکالات تقسیم بندی هلیدی
اشکال دیگر(نقش ادبی) در نظر مارتینه را بعد بررسی می کنیم.
اشکال دوم این است که زیر طبقه های یک مقوله را نقش های متفاوت پنداشته اند. مثلا مایکل هلیدی زبان شناس انگلیسی برای زبان هفت نقش می شناسد (هلیدی، ۱۹۷۳، صص ۱۹-۲۱)
ابزاری، مانند: این دادگاه شما را مجرم می داند.
تنظیم کننده، مانند: من شما را مجرم می دانم و به دو سال زندان محکوم می کنم.
توضیحی یا پرسشی، مانند: رئیس جمهور دیشب نطقی کرد؟
عمل متقابل که برای برقرار کردن و نگه داشتن ارتباط به کار می رود.
شخصی یا عاطفی.
کاوشی یا اکتشافی که برای پرسش برای دانستن است.
تخیلی یا ادبی.
از این هفت نقش، نقش های ابزاری، تنظیم کننده و توضیحی زیر مجموعه های نقش ارتباطی هستند. نقش توضیحی نیز همان ارتباطی است منتها به صورت پرسش.
در مورد نقش تخیلی یا ادبی اینک بحث خواهیم کرد (وحیدیان کامیار، تقی. ۱۳۸۳٫ صص ۲۹-۳۰).
۱-۲ نقش زیبایی آفرینی یا ادبی
چنان که دیدیم هر سه زبان شناس یکی از نقش های زبان را نقش ادبی یا زیبایی آفرینی می دانند، حال آنکه زیبایی آفرینی یکی از نقش های زبان نیست بلکه زبان زیبا خود زبانی مستقل است و متفاوت با زبان معمولی یا هنجار.
اصولا زیبایی آفرینی چگونه ممکن است یکی از نقش های زبان باشد حال آنکه نقش های دیگر زبان مانند عاطفی، ارتباطی، ترغیبی نی می توانند زیبا باشند؟
مارتینه خود به این مشکل پی برده و چنین گفته: «نقش ایجاد زیبایی مخصوصا در آثار ادبی چنان با نقش های ارتباطی و حدیث نفس در آمیخته است که غالباً نمی توان آنها را از یکدیگر جدا کرد و تحلیل آن دشوار است (مارتینه ۱۹۶۶: صص ۱۸-۱۹).
اعتقاد به وجود نقش ادبی موجب تداخل نقش های زبان هنجار با نقش ادبی گردیده و بعضی از زبان شناسان مانند هلیدی و یاکوبسن برای پرهیز از این تداخل، نقش های ارتباطی، عاطفی، و ترغیبی را فقط در زبان هنجار بررسی می کنند و به مواردی که زیبا هستند نمی پردازند، بعلاوه نقش های ارتباطی، عاطفی، و ترغیبی که همه نقش های مختلف زبان معمولی یا هنجار هستند هیچ کدام زبانی متفاوت ندارند، اما نقش زیبایی آفرینی زبانی خاص و متفاوت دارد، زبانی که از هنجار های زبان عادی می گریزد، و چنان که گفتیم، اگر هنجار گریز نباشد و با زبان هنجار متفاوت نباشد زیبا و ادبی نمی شود؛ به عبارت دیگر، زیبایی آفرینی معلول و مرهون همین هنجارگریزیها یا دقیقتر بگوییم فراهنجاریها و تفاوتهاست.
اصولا زیبایی آفرینی خود زبانی متفاوت و فراهنجار دارد و مستقل است و به همین دلیل مانند زبان هنجار خود نقش های متفاوت دارد، یعنی نقشهای عاطفی، ارتباطی، ترغیبی و …
متفاوت بودن زبان ادب با زبان معمولی امری بدیهی است و زبان شناسان بر این نکته تاکید کرده اند، مثلاً یاکوبسن می گوید که زبان شعری نوعی تهاجم سازمان یافته بر زبان محاوره یا اطلاع رسانی است (یاکوبسن: ۷۷، ۳۵۰٫) اشکلوفسکی و هاورانک و دیگر صورتگرایان شعریت شعر و ادبیات را در برجسته سازی و آشنایی زدایی و هنجارگریزی زبان می دانند و بر این باورند که زبان هنجار بر اثر تکرار و حالت روزمرگی داشتن فاقد جاذبه و زیبایی است و در صورتی زیبا می شود که شاعر و نویسنده هنجار های زبان را رها کنند و زبان را بیگانه و نا آشنا سازند و به عبارت دیگر زبانی نو و بدیع پدید آورند تا برجستگی و جاذبه و زیبایی پیدا کند.
البته این تهاجم علیه زبان و گریز از هنجارهای زبان موجب نمی شود که زبانی کلاً متفاوت با زبان هنجار به وجود آید زیرا زبان فراهنجار و زیبا در اصل همان زبان هنجار است، منتها شاعر و ادیب همین زبان هنجار را بصورت های گوناگون نو و متفاوت می سازند و هنر شاعری و ادبی در همین نو و متفاوت ساختن زبان است. مثلا جمال الدین عبدالرزاق در غزلی می گوید:
جز سیم نسیم تو نبوید ای شادی آنکه سیم دارد
منظور جمال الدین به زبان هنجار و روزمره این است که «فقط ثروتمندان به وصال او می رسند، خوشا به حال کسی که ثروت دارد». گرچه معنی شعر همین است اما بدلیل هنجارگریزی زبان شعرش کاملاً متفاوت است، چندان که درک آن نیاز به تأمل دارد. به هر حال این کلام به سبب فراهنجار بودنش برجسته است و بسیار زیبا.
این هنجارگریزی و آشنایی زدایی در سطوح مختلف زبان ممکن است رخ بدهد، مثل صرفی، نحوی، معنایی، واژگانی. البته در صرفی اندک و در معنایی بسیار:
صرفی مثل شعر زیر از مولوی:
در دو چشم من نشین ای آن که از من من تری تا قمر را وا نمایم کز قمر روشن تری
«من تر» ضمیر به صورت تفضیلی به کار رفته حال آن که در دستور زبان ضمیر تفضیلی وجود ندارد.
نحوی مثل شعر زیر از شاملو:
شب که جوی نقره ی مهتاب
«بیکران دشت» را دریاچه می سازد…
بیکران دشت در زبان به کار نمی رود بلکه «دشت بیکران» کاربرد دارد.
معنایی مثل شعر زیر از شاملو:
تو از خورشید ها آمده ای، از سپیده دم ها آمده ای
تو از آئینه ها و ابریشم ها آمده ای.
واژگانی مثل:
اخمناز، گلدیس، شب زده، امید فرسا، ابرگین
گریز از هنجار در سطح واجی رخ نمی دهد، زیرا تعداد واج ها در یک زبان در مقطع زبانی خاص ثابت است.
ناگفته نماند که هر گریز از هنجاری الزاماً زیبا و ادبی نیست. به عبارت دیگر بسیاری از گریز از هنجار ها که از ضعف شاعر یا به ضرورت وزن و قافیه و غیره می آید نه تنها معمولًا زیبا نیست بلکه نازیبا و زشت است.
برای روشن شدن مطلب بهتر است هنجارگریزی تقسیم شود به فراهنجاری که کلامی است برتر از کلام عادی و ادبی، و انحراف از هنجار که فروتر از کلام عادی است و ناپسند.
مانند آمدن نشانه نکره و هم معرفه برای «نحوی» در این بیت مولوی که انحراف از هنجار است و نازیبا:
آن یکی نحوی به کشتی در نشست رو به کشتیبان نمود آن خودپرست
یا آمدن هجای CVCCC در این بیت که انحراف از هنجار است و نازیبا:
دو دهان داریم گویا همچو نی یک دهان پنهانست در لبهای وی
برای شناخت بیشتر بیگانه سازی زیبا و فراهنجار به تقسیم بندی جی. ان. لیچ اشاره می کنیم (لیچ؛ ۱۹۶۸٫) که آشنایی زدایی را سبب برجسته سازی می داند و آن را بر دو گونه تقسیم می کند:
الف) گریز از هنجار که همان فراهنجاری است. در حقیقت فراهنجاری خود دو گونه است:
قاعده شکنی، یعنی خلاف قواعد زبان شعر سرودن که کم رخ می دهد و دارای محدودیتهایی است.
نوآوریهایی که مطابق با قواعد زبان است.
ب) قاعده افزایی، یعنی به کار گرفتن قواعدی مانند: وزن، قافیه، ردیف، نغمه حروف، تضاد، عکس، جناس، و غیره.
به هر حال زبان ادبی یا زیبا زبانی است متفاوت با زبان هنجار و به عبارت دیگر زبانی است فراتر از هنجار. متفاوت بودن زبان شعر و ادب با زبان هنجار و عادی امری اجتناب ناپذیر است زیرا شعر و ادب هنر است و مصالح و مواد کارش زبان، یعنی هنر زبانی است، همانگونه که نقاشی هنر تصویری است و مصالحش رنگ و مصالح هنر موسیقی صوت است و مصالح هنر پیکرتراشی سنگ و فلز و غیره.
باید دانست که یک تفاوت بسیار اساسی میان مصالح هنر ادبی یعنی زبان با مصالح دیگر هنر ها وجود دارد و آن این است که مصالح هنر های نقاشی، موسیقی، و پیکرتراشی مانند رنگ، صوت و سنگ طرح قبلی ندارند و این هنرمند است که به آن طرح می دهد.
اما مصالح هنر ادبیات زبان است که دارای طرح بسیار دقیق و پیچیده است در سطوح مختلف واجی، صرفی، نحوی، و معنایی. چون مصالح کار شاعر و ادیب خود دارای نظام است، کار شاعر و ادیب بر خلاف دیگر هنرمندان این است که نظام را به نوعی بر هم بزند و طرحی نو بیفکند یا به گفتهی یاکوبسن علیه آن تهاجم کند. به عبارت دیگر، زبان پیش از اینکه ادبیات بشود دارای نظامهایی دقیق است، منتها تکراری و روزمره و فاقد هر گونه نویی. و این شاعر است که با فراهنجار کردن آن یعنی نو ساختن قواعد در سطوحی که امکان دارد و قوالب و افزودن قواعد آن را بدل به زبانی برجسته و بدیع و پر جاذبه و زیبا و متفاوت با زبان هنجار می سازد. به هر حال چون مصالح ادبیات یعنی زبان خود دارای نظام و طرح است شاعر و ادیب تنها با طرح نو افکندن و بیگانه و بدیع ساختن آن را بدل به هنر ادبی می سازند.
با این مقدمات زبان ادب و فراهنجار زبانی است مستقل نه یکی از نقشهای زبان. زبان ادب یا فراهنجار به دلیل اینکه زبانی مستقل است همانند زبان هنجار خود دارای نقشهایی است.
برای روشن تر شدن مسئله به نقش های زبان هنجار و فراهنجار اشاره می کنیم.
۱-۳ نقش های زبان هنجار
۱٫ نقش ارجاعی مانند: فردا باران خواهد بارید.
۲٫ نقش عاطفی مانند: بدبخت شدم.
۳٫ نقش ترغیبی مانند: کتاب را بیاور.
۴٫ نقش ارتباطی مثلا چند نفر بیگانه که در مکانی کنار هم هستند برای برقراری ارتباط و آشنایی جمله هایی بکار می برند مانند: امروز هوا خیلی سرد است و غیره.
۱-۴ نقش های زبان فراهنجار
۱٫ نقش زیبایی محض بدون معنی. شعر بی معنی شعری است زیبا دارای وزن و قافیه و موسیقی حروف و زیبایی های دیگر، اما بدون معنی (nonse verse) یا اینکه جمله های آن با هم پیوند معنایی ندارند، مثل اشعار عامیانه یا بعضی از اشعار کودکان:
اتل متل توتوله گاو حسن چه جوره
گاوشو بردن هندستون یک زن کردی بستون
****
هر که دارد خال گردن آن نشان سر بریدن
****
یک و دو و سه پونزه هزار و شصت و شونزه
هر کی میگه شونزه نیس هفده هجده نونزه بیس
****
نمد سبزوار از پشم است
زیرا برای دختران چشم است
به ندرت بعضی شاعران شعر بی معنی نیز سروده اند مانند این شعر:
اگر عاقلی بخیه بر مو نزن بجز پنبه بر نعل آهو مزن
ز افسار زنبور و شلوار ببر قفس می توان ساخت اما به صبر
به مطبع میفکن ره کوچه را منه در بغل آش آلوچه را
۲٫ نقش عاطفی: مهم ترین نقش شعر نقش عاطفی است یعنی زیبا ارائه شدن عواطف سرشار شاعر، چندان که وقتی شعر را می خوانیم همان عاطفه و احساس در ما بوجود می آید. شعر و به ویژه غزل زیبا، ارائه دادن عواطف با زبان است، مانند این بیت داعی اصفهانی:
از برم رفتی و می میرم ازین غم باری به کنارم ننشستی به مزارم بنشین
یا این بیت حافظ:
به یاد یار و دیار آنچنان بگریم زار که راه و رسم سفر از جهان براندازم
تنها شعر نیست که زبان عواطف است. نثر بویژه نثر های سورئالیستی همه شرح و نمایش عواطف و وجدانیات ناخودآگاه نویسنده است.
نقش عاطفی در زبا هنجار بسیار عادی و کم اهمیت است و فاقد زیبایی، اما نقش عاطفی در زبان ادب چندان است که بخش اعظم ادبیات را در بر می گیرد.
۳٫ نقش ترغیبی. نقش ترغیبی در زبان هنجار بسیار کم اهمیت است مانند: نامه را پست کن. اما در ادبیات اهمیت بسیار دارد و می تواند در عواطف و احساس و حتی عقل شنونده اثر کند چندانکه با طیب خاطر با نویسنده و شاعر هم باور می شود. نمونه معروف آن شعر رودکی است: امیر بخارا که به سکونت در هرات دل خوش کرده بود و سخن بزرگان را در رفتن به بخارا نمی پذیرفت با شنیدن این شعر رودکی بدون پای پوش بر اسب می نشیند و راهی بخارا می شود:
بوی جوی مولیان آید همی یاد یار مهربان آید همی…
۴٫ نقش ارتباطی. نقش ارتباطی در زبان هنجار بسیار مهم است، اما یکی از نقش های زبان فراهنجار هم می تواند باشد و آن در صورتی است که در عین اطلاع رسانی زیبا هم باشد، مثلاً جملهی «شهر را تسخیر کردند و شاه را به اسارت در آوردند» به زبان هنجار است در نقش ارتباطی، اما جملهی «شهر را تسخیر کردند و شهریار را اسیر» نقش ارتباطی دارد و به زبان فراهنجار و زیبا.
به هر حال گاه سخنانی که نقش ارتباطی دارند زیبا ارائه می شوند و در این صورت نقش فراهنجاری دارند، مانند به نظم در آوردن تاریخ یا دستور زبان و غیره. مثل این ابیات از بوستان سعدی:
ملک صالح از پادشاهان شام برون آمدی صبحدم با غلام
بگشتی در اطراف بازار و کوی به رسم عرب نیمه بر بسته روی
به هر حال چنان که دیدیم هر یک از زبانهای هنجار و فراهنجار دارای چهار نقش هستند که سه تای آنها (ارتباطی، عاطفی، ترغیبی) در هر دو زبان مشترک است، منتها در زبان هنجار عادی و تکراری و فاقد زیبایی هستند اما در زبان فراهنجار، بدیع و برجسته هستند و زیبا.
از این بحث نتیجه می گیریم که زیبایی آفرینی نقشی از زبان نیست بلکه زبانی خاص خود دارد فراهنجار و متفاوت و مستقل، که خود همانند زبان هنجار دارای نقشهایی است: با روشن شدن این مسئله دیگر شکل متداخل بودن نقش های زبان با زبان ادب که مارتینه و دیگر زبان شناسان به آن اشاره کرده اند از میان می رود. ( وحیدیان کامیار، تقی، ۱۳۸۲٫ صص ۳۱-۳۷٫)
۱-۵ برجسته سازی ادبی
دربخش ۱-۱ نقشهاﯼ زبان براساس دیدگاه یا کوبسن به دست داده شد و در بخش ۱-۲ گفته‌شد که صورتگرایان از میان دو فرایند خود کاری وبرجسته سازی ، فرایند دوم را عامل به وجود آمدن زبان ادب می دانند لیچ پس از طرح فرایند برجسته سازی به دو گونه از این فرایند توجه نشان می دهد(G. H. A Longman, 1969.pp. 56-69.) به اعتقاد وی ، برجسته سازی به دوشکل امکان پذیر است؛ نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خود کار انحراف صورت پذیرد ودوم آنکه قواعدی برقواعد حاکم برزبان خود کار افزوده شود به این ترتیب برجسته سازی از طریق دو شیوهی هنجاری گریزی وقاعده افزایی تجلی خواهد یافت.
شفیعی کدکنی هنگام بحث دربارهی برجسته سازی به همین نکته اشاره می کند ومعتقد است که انواع برجسته سازی را می توان دردو گروه موسیقایی و زبانی تبیین کرد (شفیعی کدکنی، محمد رضا. ۱۳۶۸٫ ص. ۷٫) وی گروه موسیقایی را مجموعه عواملی می داند مورد عواملی چون وزن، قافیه، ردیف وهماهنگی های آوایی را به دست می دهد (شفیعی کدکنی، محمد رضا. . ۱۳۶۸٫ ص. ۹٫). به اعتقاد او گروه زبانی مجموعه عواملی است که به اعتبار تمایز نفس واژگان درنظام جملات میتواند موجب برجسته سازی شود او دراین مورد عواملی چون استعاره مجاز، ایجاز وجز آن را بر می شمارد دیدگاه شفیعی کدکنی همان است که لیچ با اندک تفاوت به دست می دهد. لیچ آنچه را که شفیعی کدکنی درچهارچوب گروه موسیقایی مطرح می سازد در مقوله ای کلی وتحت عنوان توازن(parallelism ) به دست داده است وگروه زبانی را ازطریق انواع هنجار گریزی ها قابل تبیین می داند .
لیچ هنگام بحث دربارهی هنجار گریزی وقاعده افزایی محدودیتی برای این دو قائل می شود از نظر او هنجارگریزی می تواند تنها تا بدان جا پیش رود که ایجاد ارتباط مختل نشود وبرجسته سازی قابل تعبیر باشد. شفیعی کدکنی نیز براین نکته تاکید دارد ومعتقد است که هنجار گریزی می باید اصل رسانگی را مراعات کند (شفیعی کدکنی، محمد رضا.. ۱۳۶۸٫ ص. ۱۳٫).
پیش از این اشاره شد که هنجار گریزی در کل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است؛ به اعتقاد دکتر وحیدیان کامیار هر گریز از هنجاری الزاما زیبا و ادبی نیست. به عبارت دیگر بسیاری از گریز از هنجار ها که از ضعف شاعر یا به ضرورت حفظ وزن و قافیه و غیره می آید نه تنها زیبا نیست بلکه نازیبا و گاه زشت است(وحیدیان کامیار، تقی.. سال ۱۷٫ پاییز و زمستان ۱۳۸۱) وی برای روشن تر شدن مطلب هنجارگریزی را تقسیم می کند به فراهنجاری که کلامی است برتر از کلام عادی و انحراف از هنجار که فروتر از کلام عادی است و ناپسند.( وحیدیان کامیار، تقی، ۱۳۸۲ )
۱-۵-۱ فراهنجاری
گفتیم که هنجار گریزی درکل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است، و فراهنجاری گونه ای از هنجارگریزی است که سبب برجسته سازی ادبی از نوع زیبایش می شود.
شفیعی کدکنی بدون آنکه به صراحت دربارهی فراهنجاری سخن گفته باشد میان دو گونه انحراف مستعمل وخلاق تمایزی قایل است (شفیعی کدکنی، محمد رضا. ۱۳۶۸٫ ص. ۱۴٫) به اعتقاد وی هنجار گریزی مستعمل، انحرافی است که براثر کثرت استعمال مبتذل شده وبه تدریج در زبان هنجار نیز به کار گرفته شده است شفیعی کدکنی دراین مورد «لوبیای چشم بلبلی» را نمونه می آورد وبه این نکته اشاره می کند که این ترکیب تشبیهی بر اثر کثرت استعمال برجسته سازی خود را از دست داده است در حالی که درآغاز نوعی بدعت هنری به شمار می رفته است (شفیعی کدکنی، محمد رضا. ۱۳۶۸٫ ص. ۱۵) براساس نظریهی شفیعی کدکنی شاید بتوان درکنار دو فرایند خود کاری و برجسته سازی به وجود فرایند سومی قائل شد واصطلاح خود کار شدگی » را دراین مورد به کار برد. این فرایند در اصل می تواند توجیه کننده صورتهایی نظیر مثالی باشد که شفیعی کدکنی به دست می دهد ومواردی را شامل شود که در گذشته درچهار چوب برجسته سازی با گذر از زبان به ادبیات تحقق می یابد وعکس آن یعنی استعمال مواردی از ادبیات در زبان به ادبیات تحقق می یابد وعکس آن یعنی استعمال مواردی از ادبیات درزبان خود کار تحت فرایند خود کار شدگی مطرح می گردد. دراین مورد می توان نمودار (۳) را به دست داد .
از آنجا که در فصل های بعد فراهنجاری به عنوان یکی از دو گونۀ برجسته سازی و هدف اصلی این پایان نامه مفصلاً مورد بحث قرار خواهد گرفت در این جا صرفاً به ذکر انواع فراهنجاری های زبانی به آن شکلی که مورد نظر لیچ بوده است بسنده خواهد شد.
( Leech, G., 1969.pp. 42-53)
1-5-1-1 فراهنجاری واژگانی
این گونه از فراهنجاری یکی از شیوه هایی است که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته می سازد بدین ترتیب که برحسب قیلس وگریز از قواعد ساخت واژه زبان هنجار واژه ای جدید می آفریند وبه کار می بندد .
(۲۶)
با آنکه شب را دیر گاهی ست
با ابرها ونفسدودها یش
تاریک وسرد و مه آلود کرده است …
اخوان ثالث
بکار گیری واژه ای چون “نفسدود” که درزبان هنجار به کار نمی رود، نشان دهندۀ فراهنجاری واژگانی است .
۱-۵-۱-۲ فراهنجاری نحوی
شاعر می تواند در شعر خود با جابه جا کردن عناصر سازندۀ جمله از قواعد نحوی زبان هنجار گریز بزند و زبان خود را از زبان هنجار متمایز سازد .
(۲۷) با چکا چک مهیب تیغها مان ، تیز
غرش زهره دران کوسها مان ف سهم
پرش خارا شکاف تیرها مان، تند …
اخوان ثالث
درنمونۀ (۲۷) کاربرد صفت پس از ضمیر ملکی نوعی فراهنجاری نحوی است.
۱-۵-۱-۳ فراهنجاری آوائی
در این نوع فراهنجاری شاعر از قواعد آوایی هنجار گریز می زند و صورتی را به کار می برد که از نظر آوایی در زبان هنجار متدوال نیست .
(۲۸)
دودهان داریم گویا همچو نی یک دهان پنهانست درلبهای وی
۱-۵-۱-۴ فراهنجاری نوشتاری
گاه شاعر از نوعی فراهنجاری درنوشتارسود می برد که معادل آوایی ندارد.
به عبارت دیگر شاعر شیوه ای را درنوشتار به کار می برد که تغییری درتلفظ واژه به وجود نمی اورد بلکه مفهومی ثانوی برمفهوم اصلی واژه می افزاید
(۲۹)
رفتم درانتهای جاده نگاهی کردم
از روی نرده
خم شده
روی
رود
حمید مصدق
درنمونه (۲۹) می بینیم که شاعر چگونه از هنجار گریزی نوشتار سود برده است. واژۀ «رود» چنان نوشته شده است که وضع خم شدن «او» را روی رود نشان می دهد.
۱-۵-۱-۵ فراهنجاری معنایی
حوزۀ معنی به عنوان انعطاف پذیرترین سطح زبان بیش از دیگر سطوح زبان در برجسته سازی ادبی مورد استفاده قرار می گیرد همنشینی واژه ها براساس قواعد معنایی حاکم برزبان هنجار تابع محدودیتهای خاص خود است. نمونه های (۳۰) تا (۳۲) را می توان مثالهایی از فراهنجاری معنایی دانست.
(۳۰) ای درختان عقیم ریشه تان
درخاکهای هرزگی مستور
یک جوانه ی ارجمند درهیچ جانان
رست نتواند …..
(۳۱) زخود هرچند بگریزم همان دربند خود باشم
رم آهوی تصویرم شتاب ساکنی دارد
(۳۲) ما نه مرغان هوا نه خانگی دانه ما دانه بی دانگی
هرکبوتر می پرد زی جانبی وین کبوتر جانب بی جانبی
به این ترتیب صنایعی از قبیل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس وجز آن که به صورت سنتی درچهار چوب بدیع معنوی وبیان مطرح می شوند بیشتر درچهار چوب فراهنجاری معنایی قابل بررسی اند (شفیعی کدکنی، محمد رضا. ۱۳۶۸٫ ص. ۳۷٫)
۱-۵-۱-۶ فراهنجاری گویشی
دربرخی موارد می بینیم که شاعر ساختهائی را گویشی غیر از زبان هنجار وارد شعر می کند. چنین انحرافی از زبان فراهنجاری گویشی می نامیم.
(۳۳) وما بر پیکران سبز ومخمل گونه دریا
می اندازیم زورقهایمان را چون کٌل بادام…
«کل» درگویش یزدی به معنی «پوست» است .
(۳۴) زیر شماله می گذرد ده
جدا راه چیده شده است
با تن هایی از زنان
«شماله» درگویش مازندرانی چوبی است برای افروختن.
۱-۵-۱-۷ فراهنجاری سبکی
این امکان برای شاعر وجود دارد که از لایۀ اصلی شعر که گون. نوشتاری معیار است گریز بزند و از واژگان یا ساختها ی نحوی گفتاری استفاده کند .
(۳۵) عصر عظمت غول آسای عمارت ها
ودروغ
عصر رمه های عظیم گرسنگی
و وحشتبار ترین سکوت ها
هنگامی که گلّه های عظیم انسانی
به دهان کوره ها می رفت
وحالا اگه دلت می خواست
می تونی با یه فریاد گلویم پاره کنی دیوار از بن مسلحن
۱-۵-۱-۸ فراهنجاری زمانی
شاعر می تواند از گونه زمانی زبان هنجار بگریزد وصورتها یی را به کار ببرد که پیشتر در زبان متداول بوده اند و امروزه دیگر واژگان یا ساختهای نحوی مرده اند. این دسته از فراهنجاری ها را کهن گرایی می نامند (شفیعی کدکنی، محمد رضا ۱۳۶۸٫ ص.۲۴٫)
(۳۶) غبار آلوده از جهان
تصویری باژگونه درآبگینۀ بی قرار ….
(۳۷) باکجی آورده های آن بد اندیشان
که نه جز خواب جهانگیری ازآن می زاد
این به کیفر باد …..
۱-۵-۲ قاعده افزایی
قاعده افزایی برخلاف فراهنجاری، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست؛ بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجاری به شمار می رود و به این ترتیب ماهیتاً از فراهنجاری متمایز است.
(۳۸) رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار
دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود
نمونه (۳۸) بدون تحلیل دربارۀ فراهنجاری دارای برجسته سازی است که از طریق قاعده افزایی قابل بررسی می نماید. شاعر درنمونۀ (۳۸) از تکرار هجایی برای بوجود آوردن وزن و از تکرار آوایی برای بوجود آوردن گونه ای از هماهنگی آوایی یعنی هم حروفی سود برده است کاربرد چنین فرایندهایی گریز از زبان هنجار نیست بلکه افزودن نظم برقواعد زبان است (صفوی، کوروش. ۱۳۸۳٫صص. ۲۱-۵۱٫)
از آنجا که هدف اصلی این مختصر نسبت به قاعده افزایی به عنوان یکی از گونه های برجسنه سازی بی ارتباط می نماید، از پرداختن بیشتر به این مقوله صرفنظر می کنیم.
فرمت فایل : word ( قابل ویرایش ) میباشد.
